ANMERKUNGEN ZUM REALISMUS; 6.1.24
... Warum also alles schattieren und verwischen? Was wir heute in hyperrealistischen Zeichnungen sehen, ist ein Versuch, ein Foto zu simulieren, mit anderen Worten, einen fotogenen "Realismus" zu erreichen. Aber warum sollte ein Zeichner mit Fotografien konkurrieren wollen, wenn deren materielle Plastizität (die Effekte des Realismus, die durch das Material des Bleistifts selbst gefördert werden) etwas Selteneres und Überlegeneres ist als die bloße fotografische Aufzeichnung? Wenn es etwas gibt, das die Fotografie niemals einfangen kann, dann ist es die Identität eines Strichs.
Als Michelangelo seinen Moses bildhauerte, suchte er nach etwas mehr als den glatten Formen des Schliffs, und obwohl seine Leistung, den harten Marmor sich der Glätte und Natürlichkeit der geschnittenen Form zu beugen, fast göttlich war, hatte Michelangelo sie noch nicht als Ziel, sein Ziel ist in dem legendären Ausruf enthalten, als er seinen Moses verwirklicht sah: "Pharla-te!"
Michelangelo war also auf der Suche nach dem Leben, und das Leben wird immer voller Realismus ausgedrückt, der wie eine Sensibilität ist, die das Lebendige zeigt.
Rodins kraftvolle Formen, die er nicht aus Marmor, sondern aus Ton herstellte, so dass seine Hand die Spuren der Geste des Bildhauers auf dem Ton hinterließ, sind ebenso lebendig wie die Formen Michelangelos, ebenso realistisch, auch wenn die Glätte des einen bei dem anderen eine umgekehrte Kraft zur Herrlichkeit der Geste war.
Aber heute sehe ich Designer, die die Glätte des Bildes als Ziel anstreben und das Ende des Lebens unter der obsessiven Sucht nach Rauchigkeit ersticken.
Methodische Konstruktionen eines geometrischen Kanons, der eher einer technischen Zeichnung gleicht und die Visionen der Realität unter den Zügeln des Rationalismus gefangen hält.
Wenn es um das Zeichnen geht, wird das Auge immer ein besserer Mathematiker sein als die Formel der Geometrie. Das Auge wiederum emanzipiert, was die Formel gefangen hält.
Das Zeichnen beginnt mit dem Auge, denn das Auge lenkt die Geste der Hand. Die geometrischen Formeln dieser architektonischen Art des Zeichnens führen dazu, dass die volle Vision der Formen unter der Herrschaft der Vernunft eingesperrt wird, so dass man alles geometrisiert, mit Quadraten, Würfeln, Linien und Diagonalen zu zeichnen beginnt und dann versucht, eine Form zu "polieren", die auf der Oberfläche des Trägers auftaucht, die bereits von ihrem Leben entleert ist, da sie noch nicht in ihrem vollen Realismus gesehen wurde. Dann beenden sie die Leiche mit obsessiven Schattierungen und verwandeln die Hände nicht in lebensspendende Objekte, sondern in Druckmaschinen.
... Warum also alles schattieren und verwischen?
Was wir heute in hyperrealistischen Zeichnungen sehen, ist ein Versuch, ein Foto zu simulieren, mit anderen Worten, einen fotogenen "Realismus" zu erreichen.
Aber warum sollte ein Zeichner mit Fotografien konkurrieren wollen, wenn deren materielle Plastizität (die Effekte des Realismus, die durch das Material des Bleistifts selbst gefördert werden) etwas Selteneres und Überlegeneres ist als die bloße fotografische Aufzeichnung? Wenn es etwas gibt, das die Fotografie niemals einfangen kann, dann ist es die Identität einer Linie. Zeichnungen, die auf Realismus abzielen, ob in Studien oder in einem fertigen Werk, mussten nie mit dem gefrorenen Licht von Fotografien konkurrieren; alles in der Zeichnung ist lebendig, weil die Materie von Graphit, Kohle und Buntstiften dort atmet, vibriert und uns von der Hand erzählt, die sie gemacht hat.
Realismus per ipsum wird nicht notwendigerweise durch Fotorealismus oder den so genannten "Hyperrealismus" erreicht, sondern durch die Kombination von Elementen aus plastischem Material auf einem Träger mit dem Ziel, eine ästhetische Natur zu schaffen, die die Realität heraufbeschwört, ohne sie jedoch lediglich zu replizieren, denn dies wäre die Schaffung von Simulakren, nicht von Werken; Wenn also Striche, Bleistiftstriche, Verwischungen, Töne über Töne, die darauf abzielen, mit dem Bleistift einen Realismus zu schaffen, auf dem Papier zusammenkommen und eine Realität plastisch machen, die für ihre Natur typisch ist, dann wird diese der Zeichnung innewohnende Natur von der Natur selbst inspiriert und vertieft ihre Wahrnehmung. Wenn die Elemente der Zeichnung harmonisch aufeinander abgestimmt sind, wenn wir bestimmte Details verwischen, andere umreißen, die Schatten in bestimmten Bereichen vertiefen, um in anderen lediglich die Anwesenheit von Materie durch eine leichte Spur anzudeuten, schaffen wir eine reiche, ausdrucksstarke und somit realistische Zeichnung. Wenn wir alles verwischen und versuchen, alles "homogen" zu machen, um das zu simulieren, was wir auf einem Foto sehen, gehen die Elemente der Zeichnung und damit ihr Reichtum, ihre Kraft und ihr Realismus verloren.
Wenn Sie sich die Zeichnungen von Leonardo da Vinci ansehen, werden Sie feststellen, wie sehr er sie verwischt hat, um die Wahrnehmung von Masse, Gewicht und Volumen zu vermitteln. Mit anderen Worten: Der Meister der Verwischungstechnik hat nicht alles verwischt. Aber man könnte sagen: "Es waren nur Studien".
Was die Charakteristik einer Studie als fertiges Werk betrifft, werde ich hier nicht näher darauf eingehen, da ich dieses Konzept in einem anderen Text * untersucht habe. Nehmen wir also einen anderen Künstler, der für seinen großen Realismus berühmt ist und andere Realisten inspiriert hat, den neoklassizistischen Maler Dominique Ingres, dessen Zeichnungen durch die raphaelitische (oder einfach klassizistische) Linie nicht nur realistisch, sondern auch harmonisch wirken, da die von Ingres verwendete Linie zu diesem Zweck eingesetzt wurde, nämlich um das Gefühl von Schönheit durch die Harmonie der Linie zu vermitteln; die Körper der Dargestellten wiederum sind "unfertig" und werden durch die Linie und die weichen Striche angedeutet, was uns sofort eine Art "Charme" oder sogar einen Stil als eine Art Modeerscheinung erkennen lässt, die vom bürgerlichen Geschmack kultiviert werden sollte; wenn wir jedoch die Gesamtkomposition der Zeichnung betrachten und sie genauer betrachten, ist das Gefühl des Realismus bereits vorhanden (in der Zeichnung mit dem fertigen Gesicht und dem "angedeuteten" Körper), denn die Linie, die die Masse des Körpers abgrenzt, auch wenn sie keine Elemente der Dichte enthält (wie die Schraffuren), gibt uns aufgrund der Art und Weise, wie die Linie verwendet wird, ein gewisses Gefühl von Volumen, und ein Körper, der nur durch Linien angedeutet wird und von einem Gesicht gekrönt wird, das durch Striche und Verwischungen gut schattiert ist, lässt unsere Augen besser auf dem Antlitz des Porträts verweilen.
Zeichnung des Kopfes einer jungen Frau, von Leonardo Da Vinci.
Daneben ein Porträt von Madame Baltrad aus dem Jahr 1836 von Dominique Ingres. Unten ist eine Zeichnung von Ingres aus dem Jahr 1816 zu sehen.
Ingres bietet uns also seinen utopischen Realismus, das heißt, die Schönheit seiner harmonisch realistischen Porträts. Der grobe Realismus, d. h. der radikale Naturalismus, entstand zu einer Zeit, in der sich die Konzepte der utopischen Schönheit, die dennoch realistisch waren, aufgrund der Ideen der realistischen und naturalistischen Literatur, die mit materialistischem Denken (und einer gehörigen Portion Anti-Romantik) beladen waren, entfernten. Was jedoch die Utopie der Schönheit von der dystopischen Schönheit unterscheiden wird, ist weniger die Behandlung der Zeichnungs- und Maltechniken als vielmehr das geistige Erbe der Künstler.
Munch betrachtete sich selbst als Realist, seine Einflüsse waren die der realistischen Maler, Erbe der Schule von Christian Krohg, Bewunderer des Werks von Toulouse Lautrec: beides naturalistische Maler, obwohl letzterer einen noch heterogeneren Ansatz verfolgte als ersterer, da er von der Avantgardebewegung des 19. Jahrhunderts angetrieben wurde. Jahrhunderts. Aber sein Denken beeinflusste sein Werk auf so dramatische Weise, dass er eine Inspiration für den Expressionismus der späteren Avantgarden wurde. Corot und Coubert waren in der Tat Erben der romantischen Malerei, aber sie versuchten, die Realitäten des konkreten Lebens darzustellen, was Delacroix' idealistische Nuancen nicht daran hinderte, seine Werke mit einer spielerischen Aura zu durchdringen. Der Ursprung von Courbets Welt versucht, unrein zu sein, er versucht, im radikalen Sinne des Wortes realistisch zu sein, aber er ist immer noch schön: es sind die Kronen des Realismus, die uns von Da Vinci vermacht wurden, die uns nicht verlassen, wenn wir nach Schönheit suchen, sei es durch realistisches oder romantisches thematisches Denken.
Was Gustave Courbet in seinem Gemälde "Der Ursprung der Welt" für eine Frechheit hielt, indem er die im Titel enthaltene Vorstellung eines göttlichen Ursprungs durch einen menschlichen ersetzte und den Fokus nicht auf ein menschliches Antlitz, sondern auf eine "Ione" lenkte, machte seine "realistische" Absicht (realistisch im Sinne dessen, was die Bewegung des Realismus ausmachte, für die Gustave Courbet ein lebendiges Symbol war) dennoch deutlich, durch die anmutigen Konturen - trotz der entspannten Pose - den Idealismus der Renaissance, der die Jahrhunderte durchquerte, um Courbets realistischen Sinn für die schöne und ideale Form so zu nuancieren, dass wir bei der Betrachtung seines Gemäldes nicht gerade einen erotischen oder schlampigen Gedanken bemerken, sondern zu dem erhabenen Sinn der Mutter der Menschen und der Ernährerin des Lebens auf der Erde zurückgeführt werden. Mit anderen Worten, die Natürlichkeit, mit der uns das weibliche Fleisch dargestellt wird, verstärkt den Sinn für das Reine, weil es natürlich ist, und erhebt uns durch den Naturalismus zur Betrachtung des Schönen durch das Ideal des Weiblichen als Gefäß und Quelle der Schöpfung, wobei letztere ein schöner Akt der Natur und damit Gottes ist.
Delacroix seinerseits hat Ingres umgekehrt betrachtet, aber seine Suche nach dem Leben im Werk durch den Ausdruck des Bildes ist eine Bestätigung von Ingres: die Vertiefung der Wirklichkeit und damit der Schönheit.
Die Elemente der Zeichnung, ihre materiellen Belastungen, genau wie die der Malerei, formen also das Werk, indem sie an einigen Stellen Gewicht, an anderen Leichtigkeit, an einigen Stellen definierte Linien, an anderen Stellen Rauch, wo es notwendig ist, die starre Materie abzuschwächen - oder zu "verwischen" -, Harmonie oder Dramatik verleihen, je nach dem Anspruch der angestrebten Realitätswahrnehmung für die Verwirklichung des Werks, d. h. seinen Realismus, sein Leben.
Es geht also nicht um Fotogenität oder das Simulakrum der Fotografie, das verschwimmt und zu einem toten Bild verschwimmt, sondern um einen Realismus voller Leben, Leben voller Realität, der durch die materiellen Lasten des Werks und durch die verdichtete Arbeit der Substanzialität erreicht wird.
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